Atrás siempre están las canciones. Una conversación con Franny Glass

Kristel Latecki

La última vez que Gonzalo Deniz nos abrió la puerta de su casa fue para meternos en un día de grabación de lo que luego sería Desastres Naturales. Las canciones recién estaban siendo pulidas junto a la nueva banda, compuesta por Guillermo Berta, Matías González, Lucía Romero y Javier Vaz Martins. De esa primera jornada salió Mientras el viento sopla afuera, el corte y la primera muestra de lo que sería esta nueva etapa de la carrera de Franny Glass. Pero a partir de ese día, el disco comenzó un proceso de transformación diferente e imprevisto. 

Ese es el puntapié para esta extensa y profunda conversación, que tiene como excusa el show de presentación que realizará este viernes en La Trastienda, y que comenzó adentrándose en las canciones, pero terminó poniendo la lupa sobre la identidad de un artista que necesita evolucionar disco tras disco. Canción tras canción.

La anterior entrevista fue en una situación extraña, porque estábamos hablando sobre un disco que todavía estaba en plena grabación, no estaba ni terminado.
¡Sí! Y que en gran medida siguió cambiando después de que hablamos.

Exactamente. Quiero comenzar hablando de una de las características que explicaste que tenía este disco. En el momento de la composición hubo dos impulsos o estados de animo diferentes: una parte más desencantada y otra más esperanzadora. ¿Cómo sentís que terminaron plasmados esos dos Franny Glasses? O más bien, ¿se unieron esos dos perfiles?
Creo que está todo eso y quedó todo más entreverado, porque fue un proceso bastante caótico en la recta final. Aquel primer fin de semana grabamos dos canciones, salió el corte a las dos semanas y después tuvimos dos instancias más de grabación. Y tuve que hacer el ejercicio de articular mucho lo que estaba haciendo, porque en el medio hicimos la presentación en la Sala Hugo Balzo, y se dio la oportunidad de que estuviese hablando del disco cuando no estaba grabado del todo. 
El disco en gran medida se hizo a sí mismo por cosas que eran externas a mí, y que fueron sucediendo, ya sea por trabajar con una banda o porque terminaron cantando invitados, que era algo que no tenía pensado hacer. Todo se fue bifurcando por momentos, hasta el punto de que el disco era muy nuevo para mí cuando salió. 

¿Tuviste que volver a aprender o conocer las canciones después de que quedaron grabadas?
Sí, había canciones que estaban muy frescas. En realidad, esas eran las partes del disco que más disfrutaba, porque en las otras ya habíamos trabajado durante más tiempo. 
Pero yo creo que sí, en cierta medida está eso que me preguntabas al principio, lo de las dos facetas que vinieron a convivir. Yo creo que están presentes e incluso están hasta casi en orden cronológico. Porque empieza el disco con las primeras canciones que hice y termina –si bien no son las últimas que hice–, con la parte más luminosa y más épica también. 
Si bien muchas cosas sucedieron sobre la marcha, el orden es prácticamente el mismo que tenía en la cabeza. Sabía que las dos primeras iban a ser esas dos, sabía que iba a terminar con Cada corazón tiene un lugar. Sabía que Cuando es volar y cuando es caer iba a estar cerca del final, y Técnicas para hacer el fuego también. O sea, dentro de todo ordené el disco como si ya lo tuviera terminado. Ya sabía que más o menos iba a ser así. Hubo muchas que las grabamos sabiendo que venía después de otra. Eso se mantuvo bastante.

Siento también que es un disco medio atípico para mi discografía y es atípico creo por cómo está estructurado. Y está bueno eso: encontrarte con algo que levemente te sorprenda. Más allá de que la música pueda variar un poco, hacer algo un poco caprichoso. Y me gusta jugar con las cosas que a priori te podrían criticar, o que digan que tal cosa no les gustó porque pierde cierta coherencia. 

¿Cómo sentís que podría perder coherencia?
Por ejemplo, que en el disco entren otros cantantes y pareciera que fuera otro disco. Incluso no solo cambia la voz líder, sino que en lo instrumental también cambia. Cuando llega a la canción cinco del disco está cantando otra persona, y los instrumentos son otros. Eso quizás es lo que podría generarme más dudas, y al mismo tiempo fue lo que más me entusiasmaba hacer. Si lo íbamos a hacer, había que hacerlo realmente, que no quedara a medias. Sabía que no era un disco tan simétrico como puede ser Planes, ni tan coherente u homogéneo dentro de sí mismo, pero al mismo tiempo me gustaba eso, que tuviera ese desorden controlado.

Lo que me pasó cuando escuché el disco fue eso: sentí que fue un cambio, que fue una exploración, pero al mismo tiempo era Franny Glass. No dijiste que ibas a hacer electrónica y terminó siendo algo básico al estilo David Guetta.
Sí, por eso desde hacía tiempo que tenía ganas de trabajar con elementos de la música electrónica y le venía escapando. Porque es un terreno medio peligroso. Para el cantautor también es todo un tema. Hay muchos ejemplos, y uno puede ir a lo obvio y o volverse una cosa punchi punchi; o que sea lo mismo de siempre con ruiditos, ¿viste? Hay muchos lugares a donde podrías terminar yendo, y de las dos cosas hay ejemplos buenos y malos. 
Por eso quería que mantuviera un poco la esencia, si bien la idea del disco era cambiar. Y en eso se trabajó bastante.

¿Cómo llegaste a ese punto justo donde el cambio se sentía pero no era algo agresivo y extraño?
Creo que ahí entra lo instintivo. Hay canciones que probamos con el bombo tirado en una secuencia en negras, y se iban a algo muy electrónico. Así que eso se sacaba y lo llevábamos para otro lado. Eso se hizo junto con la banda, y con mucha confianza en las opiniones de ellos. Hubiese sido mucho más difícil si yo hubiese tomado todas las decisiones, pero está Javier (Vaz Martins) que ya tiene experiencia con ese tipo de músicas. 
Y también lo que nos interesaba era eso: ya que el proyecto puede citar cosas del folk, o del rock, o del candombe, que también la electrónica formara parte de eso. Cuando quise que mis canciones tuvieran algo de candombe no fue que llamé a una cuerda para que tocara atrás mío, sino que traté, dentro de mi estilo, hacer algo que se acercara a eso. Pero yo no hago candombe, no sé hacer candombe. Lo mismo me pasa con esto: no hacemos electrónica. Es un elemento más que entró dentro de la paleta que usamos, y eso también había que cuidarlo.
Me parece que tengo esa manera de trabajar que me gusta. Me gusta encontrar nuevas pautas para trabajar. Pero en realidad atrás siempre están las canciones. Este disco podría haber sido grabado acústico y serían las mismas canciones. Lo que cambia es la inquietud de cómo las quiero vestir. 

"Todo se trata de generar algo con cierta identidad. Y ahí ya no me refiero al país que pertenezcas, sino a la composición como una extensión de tu persona". 

Esas primeras canciones que abren el disco son las que tienen los elementos más electrónicos y al mismo tiempo son las que tienen también los ritmos irregulares. Salen de lo que es un tema electrónico cuadrado. 
Sí, es verdad. Por ejemplo Mañana sin memoria tiene esa cosa muy derechita que la tira el bombo. Pero lo que yo hago en la guitarra tiene acentos en otras partes, tiene una cosa medio candombe, que es súper irregular en sus acentos. Fue una de las primeras canciones que hice y la primera que ensayamos con la banda. Desde el principio me imaginaba que iba a abrir el disco. 
Y Mientras el vientos sopla afuera tiene una cosa medio ¿marcha camión? (Risas). Algo así. Pero que no está ni ahí explícita, está atrás del todo. A mí me gusta jugar con eso: citar cosas. No tratar de hacer un ejercicio de estilo ni ahí, porque no me saldría bien. 

Es una asimilación, ¿no? De todo lo que suena en el aire a nivel uruguayo. Me acuerdo que cuando salió El Podador Primaveral decías que sentías que necesitabas tener un signo uruguayo, incorporar eso de la canción montevideana o uruguaya para llevarla a otros lados. Es algo que también te diferencia.
Sí, yo quería eso. Lo pensaba cuando fuimos a tocar a Estados Unidos al South By Southwest. No queríamos convertirnos en el baile exótico del Tercer Mundo, ir con una mama vieja y un gramillero (Risas). Eso pasa. Pero yo pensaba: “¿Qué tiene lo que yo hago de interesante para alguien que pasa caminando por la puerta y lo escucha? ¿Hacer una mala copia de la música que tienen ellos?”. 
Cuando entrás en el tema de la identidad es peligroso, porque tampoco hay que hacer algo forzado para hacerte el uruguayo. Siempre cuando empezás a tocar querés copiar, y si sos demasiado bueno podés terminar con algo que no es más que eso: una copia muy bien hecha. Pero eso no tiene que ver con lo que te decía, me refiero a cuando pensás en la persona extranjera que escucha tu música y piensa que es Tame Impala pero son uruguayos, y cantan en un inglés peor, tienen peores equipos. Estoy generalizando obviamente. 
Creo que cada uno tiene que hacer lo que quiere, pero son cosas que me pregunto cuando hago música. Ahora también me pregunto: “¿Qué? ¿Voy a seguir haciendo esto? ¿Voy a seguir buscando hacer cosas medio candomberas? ¡En algún momento hay que parar! ¿Qué más puedo hacer sin convertirme en un baile exótico del Tercer Mundo?” (Risas).

A priori y a la corrida, alguien que busca artistas de candombe no piensa en Franny Glass. 
Obvio, porque no hago candombe. Es como eso: agarrar de todos lados. A veces crecés creyendo que lo foráneo es cool y lo local es terraja. Y lo que he intentado hacer en estos discos es hacer convivir toda la música que yo escucho. Tratar de sacar algo que tenga que ver con lo que me siento cómodo haciendo, y no sienta que soy un farsante. Y al mismo tiempo, tratar de generar algo novedoso. En algún momento quizás lo logre. Todavía no lo logré, porque la mayoría de la veces no pasa. Sobre todo porque yo soy fanático de la canción. Entonces, por más de que trate de romperla, voy a terminar haciendo canciones. 
Todo se trata de generar algo con cierta identidad. Y ahí ya no me refiero al país que pertenezcas, sino a la composición como una extensión de tu persona. Que no seas vos tratando de ser una cosa que no sos. Son todas preguntas que me hago, y por eso te decía: “¿Ahora, en el próximo disco qué voy a hacer? ¡Las canciones no tienen por qué tener un ritmo de candombe Gonzalo!” (Risas). 

 ¿Pensás que todavía no llegaste a plasmar esa identidad? ¿Sentís que te falta todavía?
No sé. Pasa que generalmente la corrés de atrás la identidad. Porque para mucha gente Franny Glass son mis primeros dos discos. Yo ya trabajé un montón y a veces me encuentro con que piensan que sigo siendo eso. Que no está mal, pero ya no estoy en ese lugar. Y este disco también es un capítulo nuevo para la gente que no está muy atenta a lo que estoy haciendo, y para la gente que sigue mi discografía también. 
Con respecto a la identidad, yo siento que hay canciones que podrían asociarse, o un tipo de canción que se pueda asociar a lo que hago yo. Pero no sé. Son todas preguntas. No tengo certezas.

Volviendo a las canciones. Hablabas de que uno de los planteos que te hiciste fue romper el formato: sacarles el estribillo, que sean lo más austeras posibles. Eso claramente se ve en las primeras dos canciones y después se va desarrollando de diferentes maneras. ¿Cómo llegaste a esa austeridad?
Por ejemplo, en el caso de No es lo que hablamos fue ir sacando. Era una canción que tenía estrofa y estribillos, y en un momento estaba tocando la estrofa y en lugar de cambiar el estribillo seguí tocando esa parte. Le dejé más aire, podía seguir más como un trance, ¿viste?
Pero Tremendo estruendo fue al revés: eran todas estrofas. La guitarra tiene cinco golpes, y empezó siendo más parecida a Cada corazón tiene un lugar. Pero al arpegio original le pase una plancha por arriba, la hice más robotizada. Le saqué el swing medio de candombe o medio brasileño, quedó sin ningún tipo de movimiento de cadera (Risas).
Cuando la empezamos a tocar con la banda vi que le faltaba una parte B, y ahí armé el coro donde entran Matías y Lucía. Tenía esa austeridad, pero las canciones te terminan pidiendo cosas. Eso fue pasando en el proceso. 
Y para Mañana sin memoria -esto no se lo dije ni a la banda- tenía la imagen de una murga post apocalíptica, en un lugar donde estaban todos los edificios derrumbados. Al principio me imaginaba que tenían que tocar con palos, porque no tenían redoblantes. ¡Ni siquiera es una murga la canción! Y quería tocar en la guitarra un candombe canción como los de Los Que Iban Cantando o Lazaroff, que tenía una manera súper agresiva de tocar. Quería hacer una canción que estuviese siempre en el mismo tono, con un arpegio repetitivo, que tuviese algo de candombe y las voces cantando una melodía súper monótona. Eso fue lo que tenía en mente cuando la hice. 

Y la letra pertenece a esa parte más oscura y pesimista de este periodo. 
Sí, habla de la cuenta pendiente que tenemos como sociedad y como país con los derechos humanos. Nadie me preguntó si habla de eso, pero para mí está clarísimo. Es una sociedad que no puede encarar el pasado. Para mí fue una contradicción muy fuerte cuando no se aprobó la anulación de la ley de caducidad, y al mismo tiempo estaba ganando un gobierno de izquierda. Sentí una sensación de que todo iba a estar manchado por esto que no nos hicimos cargo y otra vez dejamos que sucediera. Y para mí habría que recordarlo en cada disco, y por eso también el disco arranca así. "Bueno, vamos a empezar por acá: está todo mal". Y eso también tiene que ver con que iba a tener un hijo, y pensaba a qué tipo de mundo iba a venir. Teníamos que empezar por ahí: tenemos cuentas sin resolver. Y parece que cada vez fuera más difícil resolverlas, ¿no? Hay un gobierno de izquierda que no está haciendo absolutamente nada por que se resuelvan esas heridas. Y no se trata de taparlas y seguir. 
¡Mirá de lo que terminamos hablando! Pero el disco empieza con eso.

Claro, es parte del disco. Y la siguiente canción, No es lo que hablamos, claramente sigue ese estado de ánimo. 
Sí, el tema habla del oficio. Aunque seas músico como en mi caso o carpintero. 

¿En el estribillo entonces la segunda persona se refiere a vos mismo?
Sí. Creo que se puede aplicar a cierta búsqueda del éxito personal, o una búsqueda de un éxito impuesto también. De un éxito que no necesitás pero que crees que necesitás. Tiene que ver un poco con eso: ese desencanto del que hablaba al principio, que tiene que ver con el entorno, pero también con el choque entre las expectativas y la realidad. Pero me parece que se puede aplicar a lo que sea que uno haga en su vida. 

Ya lo dije en otra entrevista, pero me parece que es bastante ilustrativo: los músicos hacemos arcas de Noé, y después los animales no vienen, y ni siquiera se pone a llover. ¿Entendés? Es esa la sensación a veces, por más de que uno no pueda evitar hacerlo, lo disfrute tanto y quiera vivir de eso. Muchas veces cuando termina todo el esfuerzo de sacar un disco, hiciste todo, lo presentaste, como que existe esa sensación.

¿De despropósito?
De no estar conforme del todo. Es como esa sonrisa con dejo de amargura. Pero eso es inevitable, hay que seguir haciendo, hay que seguir construyendo esas cosas. Porque hay gente que sí las escucha. Y además, pensando en la cantidad de discos uruguayos que salieron en año pasado, creo que al mío se le prestó bastante atención. Y hay un montón de discos increíbles que quizás no tuvieron ni ahí la atención que se merecen. Entonces también hay que tener perspectiva de las cosas. En ese sentido no me puedo quejar para nada. 

Como decías antes, las canciones más diferentes del disco son las que participan los invitados, no solo por las voces sino también por la música en sí. ¿Cómo resolviste dar un paso al costado y dejaste que Franny Glass tuviera otras voces?
Tanta mala suerte era una canción de la primera camada, la habíamos tocado bastante con la banda, pero no me convencía cómo yo la estaba cantando. Estuvo bueno porque el hecho de que la cantara Wagner Moura le vino a traer esa cosa que para mí le faltaba, porque era una canción cantada desde un personaje que usa expresiones o términos que yo no uso cuando hablo. Y la manera que pensamos arreglarla fue inspirándonos en un pop medio mediterráneo, una cosa de Cannes en los 70. O lo que yo me imagino de eso. Si la cantaba yo creo que no se entendería el chiste. Que la cantara alguien que no tiene acento uruguayo pero diciendo "mina" o "jeta", aportaba algo medio exótico que completaba la idea de la canción. Por ahí le encontré sentido.
Y es la típica canción de perdedor, que yo he hecho muchas de ellas y me divierte hacer. Pero es como si fuera alguien explicando rápidamente de qué tratan mis canciones. La letra la hice en 15 minutos, conocía muy bien al personaje, pero no traté de hacerlo muy elaborado. 

¿No te costó dejar de lado el ego del cantante para incorporar a otras voces?
No, para nada. Porque a mí me gusta el lugar del compositor que no canta sus canciones. Ya lo había probado con Mersey. Y al mismo tiempo no es nada extraño si lo pensás desde el punto de vista de que uno de los músicos más grandes de la música popular uruguaya es Jaime Roos y lo hace. En su discografía hay muchos ejemplos. Entonces, si bien es algo atípico quizás porque yo siempre canto mis canciones, no me parece tan extraño.

¿Te estás comparando con Jaime Roos entonces?
¡Noooooooooo! ¡No, no! (Risas). 

Pasando raya, algo que me parece que ya está sucediendo en tus discos, es que estás haciendo canciones pop con elementos que no son muy cotidianos en la formula. Sea utilizando tiempos irregulares o eliminando los estribillos. Siempre hay un desafío escondido en la escucha.
Eso responde a que en ese momento siento que no puedo hacer otra cosa. Tiene que ver con lo instintivo y con una acumulación de decisiones tomadas previamente en otros discos. Como que a veces siento que la canción para estar acabada necesita eso, sea desde el punto de vista de la letra o cómo está arreglada. A veces me pregunto si no me la complicara tanto capaz que mi música sería más accesible.

Claro, pero a pesar de esa complicación el resultado termina siendo igual accesible. En Mañana sin memoria o No es lo que hablamos, es igual posible seguir el ritmo. Aunque en la suma de los elementos haya algo más raro o diferente, termina siendo algo pop.
Sí, dentro de las cosas que me interesan involucrar en la producción de las canciones está esa cosa pop, porque es la música que yo escucho. Yo creo que de todos los elementos que te decía que puedo citar en mis canciones, quizás lo que queda más es la canción de autor pop. Porque siempre, desde mi primer disco que hacía canciones acústicas, para mí eran canciones pop. Con cierta inocencia, porque después me di cuenta de que eso no es pop (Risas). Pero las melodías sí lo eran, no así la letra, ni la manera en que estaban cantadas o tocada la guitarra. 
También lo que a veces siento es que ahí, en esa diferencia, es donde estoy yo. Si le quitara eso siento que serían cosas que podría hacer cualquiera. En ese ingrediente extra que le pongo, que puede hacer que alguien se acerque o se aleje de la obra, ahí es donde siento que estoy. 
Capaz que no es un ejemplo muy claro, pero en El Podador Primaveral la canción A través de mí dice: “Quiero cantarte esta canción / Por qué no me ayudás haciendo percusión”. Cuando la estábamos grabando con el productor Xoel López me dijo que no le convencía esa línea. Yo le dije que precisamente era lo que traía la canción para acá. Porque sino era una canción que podría haber hecho cualquier persona, porque además tenía una melodía y una manera de cantar que no era tan propia de mí, como una cosa más romántica. 
Esa frase tiene que ver más conmigo. Y creo que eso se puede aplicar a los métodos de producción, cómo hago un videoclip, qué quiero que tenga ese video. Si hago que un oso me cague a piñas en la playa siento que tiene que ver más conmigo que si estoy en una azotea cantando. Es buscarle la vuelta a las cosas y así encontrar la diferencia. Creo que todo tiene que ver con eso.